El trabajo de toda femme fatale comienza con la victimización pública de su situación privada. Su desmejorado estado la lleva a salir del espacio doméstico. Por ello, las piernas de la femme fatale son una tópica de la inventio en estos textos policiales. Las extremidades actúan como metonimia de la mujer, pues, invocan su deseo de desplazamiento destacando una parte de su cuerpo. El interés por recorrer el mundo, objetivado en el auto o en las piernas, la ubica en una posición contraria al acostumbrado encierro de su labor de dueña de casa. Son mujeres que salen de la institución familiar porque se ha quebrado la alianza o el contrato, debido a la omnipresencia de un marido alcohólico que las golpea, que no las satisface sexualmente –o que las engaña con amantes– y que, sin embargo, no desea dejarlas libres. Es el caso de Sara, en El crimen de la pierna de caucho (1950: Nº 31), quien le pide el divorcio a su marido cuando descubre que le es infiel; éste se lo niega, con lo cual asoma su capacidad de transformarse en femme fatale: “Amenacé con dejarlo, con huir, con mezclarme con cuantos hombres se cruzaran en mi camino y arrastrar mi nombre y el suyo por el lodo. Hirviendo de ira me golpeó” (4). Mujeres como Sara no pueden ganar un juicio de separación porque en Chile, durante los años 50, se necesita el acuerdo de ambas partes para la anulación matrimonial, fórmula que algunos esposos no consentían. El detective Morris entiende la posición desventajosa de las mujeres y justifica que ellas tengan amantes. En El tercero en discordia (1951: Nº 50) respecto de Edna dice: “casada muy joven con un individuo insensible que no comprendía los recodos del alma femenina, se entregó a Pierce” (4). En la serie, las mujeres son impulsadas a continuar con su rol de fidelidad dentro de un pacto matrimonial roto, sin embargo, ellas se niegan y buscan salidas fuera del hogar.
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