Tres notas de un indocumentado. (Sin cronómetro).
Fernando Castro Flórez.


1. El silencio que (no) cesa.
El piano preparado aparece cuando John Cage crea la música para acompañar el ballet Baccanale (1938); como el mismo compositor ha contado en distintas ocasiones, no disponía del espacio suficiente en el local en el que se iba a realizar la representación para colocar el piano y orquesta, lo que le llevó a convertir a aquel instrumento regio en otra cosa . Ese piano diferente no es, aunque lo parezca, ni un clavicordio, ni un gamelán. Su existencia deriva, en cierto sentido, de prácticas musicales de Varese o de la ejecución al piano de Cowell o relacionado con las heterodoxias musicales de William Russell . En realidad, lo que Cage necesitaba era percusión . Fue el director de cine Oscar von Fischinger el que le transmitió a Cage la idea de que era suficiente rozar el objeto para extraer de él un sonido . Desde la actividad de percutir la realidad, este músico va evolucionando hacia la complejidad y la indeterminación , pero, sobre todo, a una comprensión de la importancia de la duración en la música. Cage señaló en la famosa conferencia Composición como proceso que los materiales para la preparación del piano “se elegían como se eligen conchas caminando por la playa” y, sin embargo, la música que generaba no era precisamente fácil; Cage advierte que la dificultad de, por ejemplo, Etudes Australes para piano puede ser resulta en la ejecución y, así, se demostrará que “lo imposible no era imposible”. Curiosamente, el piano preparado abre el espacio para la emergencia del pianista, de ese interprete que es capaz de afrontar lo inaudito, algo que materializa, ejemplarmente, David Tudor .
Cage está sobre todo interesado en escuchar el silencio: “por silencio, entiendo la multiplicidad de actividades que nos rodean sin tregua. Lo llamamos “silencio” porque no depende de nuestra actividad. No se deduce de unas determinadas ideas de orden ni de una efusión expresiva” . Cage descubrió en Satie y Webern una consideración positiva del silencio. Éste aparece no como ausencia o negación sino presencia de idéntica consideración que el sonido, algo que re-equilibra el mundo sonoro. La misión de Cage es la aclarar la estructura, fuese con sonidos o con silencios. Liberado el silencio, el tiempo se convierte en música. Frente al concepto de armonía para el cual el silencio es pura negación, no ser, Cage afirma eso desechado y pone en cuestión al estructura musical, puesto que si el silencio no existe sólo tenemos sonidos, pero en ese momento, uno empieza a darse cuenta de que ya no tiene necesidad de estructura. Cage asume su mayor radicalidad renunciando al deseo de estructura, incluso a la voluntad expresiva, aunque caiga en la posibilidad de no decir nada. Este gesto se sitúa en la estela de Marcel Duchamp, esto es, en su concepción del azar como dispositivo creativo; hemos hablado del silencio como totalidad de sonidos no queridos. Intercambiar sonido y silencio, significa recurrir al azar. En Cage es fundamental la recepción del pensamiento oriental, en especial del Zen; hay una mirada dirigida al al saber no saber oriental, a la exigencia de recobrar la ignorancia, la inocencia o la desnudez como forma de conocimiento (nirvana es samsara/samsara es nirvana). Cage aplicó el I Ching a la composición de una serie de piezas para piano que significativamente titulará Music of Changes. Lo que enseña ese libro es la aceptación. En definitiva da esta lección; si queremos utilizar las operaciones del azar debemos aceptar el resultado. El compositor se convierte así en un cartógrafo, puesto que si acepta ser guiado, la música estará libre de su gusto personal. La liberación del yo que Cage emprende, con una historia que tiene su origen de Nietzsche a la vanguardia, pone en escena una música a la deriva, cuyo resultado es imprevisible.
La música depende del azar, del “hic et nunc” porque, en el fondo, el tiempo constituye su medida radical. El sonido es, según Cage, lo incesante; el silencio es simple morfología en estado puro. En Silence, cuenta Cage cómo en 1951 entró en una cámara anecóica y en vez de “oír” el silencio, como esperaba, oye dos sonidos: “Cuando los descubrí al ingeniero encargado éste me informó que el agudo era mi sistema nervioso en acción, el grave era mi sangre en circulación. Hasta el día que me muera habrá sonidos. Y continuarán tras mi muerte. No nos hemos de preocupar por el futuro de la música”. La conclusión de Cage de que el silencio no existe es complementaria, aunque parezca contradictorio, con la afirmación de Octavio Paz de que el silencio es (a veces) música, pero la música no es silencio sino tendencia hacia él. Efectivamente, el silencio aparece como el sonido que adviene accidentalmente, aquello que es aceptado sin haber sido previsto. Cage añade a la paradoja schöenbergiana (repetición-variación) la noción de lo otro, que se deja anular. “Ese elemento que no puede presentarse ni en relación con la repetición ni con la variación. Algo que no tiene cabida en la lucha entre esos dos términos, que se rebela a ser opuesto o a ser restablecido en relación con otra cosa... Ese elemento es el azar” . Cage recurre, para pensar el azar, al ejemplo de Mallarmé: la página en blanco, en la que basta la menor mancha o rasguño, el más pequeño agujero o el punto negro más insignificante, para ver que no hay silencio. Según Cage, el vértigo de Mallarmé sería en vano; pero no deja de ser cierto que para el autor de Un coup de des, el problema no era el de la página virginal, sino el espacio en el que los signos están como en un naufragio, signos de un accidente: es el vértigo de lo que carece de forma definida. El propio Daniel Charles se ha referido a la obra de Cage como una poética del vértigo, esa que Octavio Paz reconoce cuando encuentra en él no tanto a un gran músico cuanto a un poeta, un sabio y un clown, “como aquellos viejos maestros taoístas y budistas de China y Japón. Un inventor de chascarrillos sublimes, un equilibrista que danza sobre la cuerda floja del non sense” . En zaj hay una búsqueda del silencio cifrado, en un diálogo muy intenso con las ideas de Cage anteriormente expuestas, el vértigo que producen se genera desde la poética de lo mínimo. La práctica de la música zaj se desenvuelve en un espacio inestable o impreciso, “que media entre el silencio y el rumor de lo cotidiano, entre el rechazo a la impostura formal y la serena afirmación de un orden previo material y concreto” . Juan Hidalgo ha hablado, en una entrevista, de la constatación de Cage de que no hay silencio en la naturaleza, recordando la experiencia de Cage de la cámara anecóica . Lo que se requiere es una pasión de la escucha, una capacidad sutil para advertir el impulso de la sangre, la música del sistema nervioso, aquello que pasa inadvertido pero sin lo cual sencillamente no podríamos vivir: “La música zaj lo es sólo oblicuamente, una oblicuidad que da espesor otro a un actuar, pero también a un escuchar que pronto se llena de adherencias” . Esa música oblicua se concreta, sobre todo, como anotación, elementos sobreañadidos que no collages, el resto que no es lo que sobre sino lo que falta . Lo importante es lo que se escucha cuando se guarda silencio .


2. (entreacto) de poesía corporal.
La poesía moderna es, en sus momentos más intensos, una acción del cuerpo que puede rastrearse desde el pequeño Paisage fautif de Duchamp, realizado con semen, hasta la pintura con la vagina de Shigeko Kubota o la que Paik realizó con la cabeza, en un recuerdo de la meditación ritual del Zen que se mezcla con el chiste sobre la conceptualidad de la imagen. Es en el terreno de la música, sin embargo, donde su produce la más radical erotización corporal y estética; los que consideraban que las representaciones de Charlotte Moorman o el violento One for violin solo de Paik, en el destruye sobre su propia cabeza el instrumento, eran formas de música pornográfica , en el fondo, están colaborando, desde su resistencia, a establecer conceptos para una nueva ontología del sonido . Puede tomarse en consideración, en una clave cercana a la actitud provocadora, “Música para cinco perros, un polo y seis interpretes varones”, en el que la partitura establece que los intérpretes varones pasen por el culo de los perros un polo hasta que no quede más que el palo o la “Música para seis condones y un intérprete varón”. No faltan acciones de cierta crueldad, como “Pollos y pollas”, en la que se decapita a esos animalillos para arrojar al públicos los despojos. La mirada de Juan Hidalgo detecta fácilmente los restos de la orgía (“aquí se han tocado -sin duda- muchos crótalos y flautas”) o bien entrega materiales para excitar el deseo, como en la obra Blue Music en la que propone colocar sobre una tarima nueve montones de revistas pornográficas (hetero y homosexuales).

2. Sueños que el dinero no puede comprar.
El contrato que nos une a Duchamp es algo más que “papeleo”. Habría que saber qué contiene el piano preparado , mientras continuamos a la espera de lo inaudito . La nueva música es en realidad una nueva actitud al escuchar . El tren, aquel en el cual se fuera, en el espíritu de Cage, a la búsqueda del silencio perdido, un proyecto que tenía que ver con una regalo o, mejor, una herencia duchampiana , sigue en marcha .
Finalmente Cage considera que el silencio está materializado por dos personas que confían entre sí; esa puede ser la causa de que no haya que esperar que se diga nada sobre Marcel Duchamp . El ensañamiento con el piano fue un paso más en el profundo cambio que se experimentó de la idea de la música. Lo que Cage quiere es transportar al oyente “al momento en el que él está”. Tenemos que hacer que las cosas resuenen: hay que confiar en la percusión que es, según Cage, completamente abierta. Ni siquiera es indefinida porque no tiene fin. “El espíritu de la percusión abre todas las cosas, incluso las que estaban, por así decirlo, completamente cerradas” . Para conseguir ese open-ended fue necesario darle duro al piano o por lo menos saber qué es lo que hay que meter dentro para que suene de otra manera . Una lógica de la percusión y la insistencia porque también bastaba con repetir lo mismo hasta que algo cambie: eso es lo que sucedió gracias a la ejecución que Cage impulsó de las Vexations de Satie . Acaso sea cierto que uno debe esforzarse por alcanzar la imposibilidad de recordar . Al hacer estallar el piano se permitió una nueva vida del sonido . Volvamos a 4´33´´ y 0´00´´, la primera obra es para uno o varios músicos que no producen segundos, la segunda indica una obligación respecto a otro que debe ser cumplida, parcial o totalmente, por una sola persona. “La tercera consiste en la reunión de varias personas que practican un juego –puede haber dos o más jugadores- en una situación que se amplifica. Cualquier juego –por ejemplo una partida de bridge, o de ajedrez- se convierte en una obra musical, que es esencialmente silenciosa” . El silencio de una partida de ajedrez está lleno de ruidos. Lo que le interesa a Cage no es el juego como algo caracterizado por la reglas, sino el hecho de que cambien. Las enseñanzas del piano profanado tienen que ver con un aquel deseo infantil de ver las tripas del juguete. Queremos todo ahora, somos insaciables. Lo que tendríamos es que conseguir escuchar toda la música pero al mismo tiempo . Algunas preguntas siguen siendo pertinentes:
“¿Por qué escuchar es tan difícil para tantas personas?
¿Por qué empiezan a hablar cuando hay algo que oír?
¿Es que en vez de tener los oídos a los lados de la cabeza los tienen dentro de la boca de manera que cuando oyen algo su primer impulso es empezar a hablar?
La situación debería normalizarse, ¿no creen?
¿Por qué no mantienen la boca cerrada y los oídos abiertos?
¿Es que son estúpidos?
Y, si es así, ¿por qué no tratan de esconder su estupidez?” .
Podíamos haber, en vez de destruido el piano, tan sólo haberlo aislado o dejar sobre la elegante tapa los elementos de nuestra ansiosa cacería . Y, sin embargo, nos hemos ensañado con él negándonos a recibir más enseñanzas dogmáticas. Las preguntas anteriores prueban que hablamos mucho para no hacer nada. No tenemos las respuestas, por tanto, tacet .