Heterodoxo, no te preocupes tanto por los conservadores

Heterodoxo, no te preocupes tanto por los conservadores.
Podría admitir esa tesis de que nos encontramos en un sistema que -junto con la ausencia de todo límite, esto es: globalización- no conoce tampoco forma de trasgresión. ¿Hacia dónde y cómo se podría proyectar esa trasgresión destructiva de lo caduco y generadora de formas nuevas?. De hecho, lo que todos reconocemos es justamente ésto, a saber: que él mismo, en cuanto sistema capitalista, es un sistema de revolución que se perpetua por medio de la ruptura de fronteras, la innovación (tecnológica, fundamentalmente) y la contaminación de esferas nuevas de la realidad que hasta ese momento se habían sustraido a su letal (e inevitable) avance. La naturaleza sistemáticamente desequilibrante (y desequilibrada, bien sûr) del sistema puede explicarse en términos económicos; la sociedad libre de mercado genera naturalmente conductas de competencia, emulación y concentración de capital, ergo: una total libertad a nivel de posibilidad (de inversión) implica una total desigualdad al nivel de capacidad (adquisitiva).

Hasta aquí estamos perfectamente de acuerdo. Sin embargo, no comparto tu pesimismo porque asumo que la única condición de posibilidad para que se dé un arte a la "altura de un tiempo" como el nuestro (tan banal, pre-visible, in-diferente, si quieres) es que este mismo arte separe los conceptos de creación y revolución. De hecho la plena identificación de los mismos es un invento reciente, que se encuentra particularmente relacionado con una determinada concepción del oficio artístico como creación ex nihilo y la historia del arte como un proceso de asunción (el Aufhäbung al que mentabamos el otro día). En otras palabras: en el momento en que el proceso de creación artística (en su dos vertientes: existencia e histórica) se concibe de manera autónoma sin referencia a una realidad otra -este proceso tendría su emblema en la pura autorreferencialidad de l'art pour l'art-, en tal momento, como digo, la creación es doblemente expontanea, en tanto acto de rebeldía de la naturaleza contra natura ("genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte" (Kant: KU, par. 46)] y en tanto acto de contradictio de la historia del arte previa. En resumen: el arte se cree la falacia de la espontaneidad y la ruptura que llamamos revolución cuando hay un olvido de la dimensión interdisciplinar e intersubjetiva del Zeitgeist. Se trata de un olvido fundamental (aquello que se ignora es, precisamente, el substratum superestructural de las actividades humanas); de aquí -conjeturo- se extrae la idea del genio creador como olvidadizo, despistado e incluso ignorante. Por seguir con Kant:
"el genio no puede él mismo descubrir o indicar científicamente cómo realiza sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de aquí que el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa él mismo cómo en él las ideas se encuentran para ello, ni tenga poder para encontrarlas cuando quiere" (KU, par. 46)

De aquí que Kant oponga el genio al espíritu de la imitación (curioso dentro de una teoría estética que continua bebiendo de las fuentes clásicas del arte como mímesis, y cuya herencia ya hemos visto en el concepto de genio natural). ¿Cómo va a imitar el que desconoce? La naturaleza no conoce historia. Ergo: ¿cómo no va a ser el genio creador irremediablemente revolucionario? Craso error: "El pueblo (léase individuo) que ignora su historia está condenado a repetirla", o, mejor formulado: ¿cuantos más Rimbauds más nos esperan? La naturaleza del genio se ha revelado tediosamente una e inmutable. La cínica aceptación de la ignoracia generalizada a lo largo y ancho del gremio artistico llega hasta nuestros días. No sólo eso, la irrupción de un tipo de arte inmaterial (arte conceptual, informático o de archivo), para cuya producción no se requiere de la modelación de materiales, ha hecho definitivamente realidad el esperado sueño de un arte sin habilidad, de un arte de los in-útiles, esto es, de los que no requieren útiles para la construcción de la farsa. Para eso ya están los teóricos, claro. Éste es otro síntoma de esta genial enfermedad (ideológica y que debe su génesis de nuevo al eminente Zeitgeist capitalista de finales del s.XVIII), a saber: la estricta división del trabajo -en lo que constituye una de las más eficientes cadenas de producción en serie-dentro de la Kunstwelt en adecuados casilleros de especialización; estamos hablando fundamentalmente de producción, legitimación, distribución y consumo. Me basta con enunciar la existencia de la crítica Como ves en AlNorte se te olvidó una categoría, la más importante hoy día desde luego. La Kunstwelt constituye una articulada estructura -más, entre otras- del capital que no obstante posee la particularidad de estar necesitada de un discurso de legitimación, máxime en una época como ésta en la cual la incomprensibilidad y opacidad de las obras de arte es directamente proporcional a su precio en el mercado y la consideración estética que de ellas se tiene. Los resultados de los últimos 100 años de historia autónoma del arte (l'art pour l'art, de nuevo, por mucho que se revista del logos político-conspiratorio) son palpables: una creciente separación entre las expectativas del público y la capacidad siempre renovada que de frustrarlas tiene el arte actual; hasta el punto que se da una superación de toda lógica de expectativas. Fernando lo ha dicho muchas veces, y la creación del Museo Mausoleo de Morille justamente parte de este punto: las obras han encontrado su lugar en el museo, a temperatura ambiente de cripta funeraria, por muy nihilista-vitalista que sea el discurso que sobre ella proyecte la crítica. El discurso de la crítica es posiblemente el último reducto de cultura dentro de un sistema de producción artístico-capitalista cuya autonomía respecto de lo simbólico es manifiesto. La función de tal reducto es, justamente, la legitimación del todo por medio de la traducción de las estrategias de mercado en funciones interpretativas. Triste, pero cierto: el estado de (drogo)dependencia que tiene el arte actual, para su supervivencia como forma cultural, hacia el (tan amado por nosotros) discurso crítico -del cual sólo le queda el nombre (y la pose, of course)- es un motivo más que sufiente para sospechar de todos nosotros (incluido yo mismo); perfectos mutherfuckers, a "su" servicio.


Podría continuar indefinidamente, pero ya es tarde y estoy cansado, con mocos, un poco de fiebre y vista cansada. No recuerdo ya cual era el problema inicial, tal vez nunca fuera un problema. Así que dos propuestas para mañana:

1. Comenzar con la revisión de una estética del terror a partir de la tan certera definición que da el profesor Felix Duque del término en su Terror tras la postmodernidad: "sentimiento angustioso surgido de la combinación, inesperada y súbita, de lo sublime y siniestro." Aquí hay tomate: una posible unificación entre clasicismo (el sublime kantiano) y (post)modernidad (el Unheimlich freudiano, condición de posibilidad del distanciamiento brechtiano) vía Heidegger (ese Angst que no es un temor a un objeto concreto sino a la potencialidad de lo inconcebible tras las constantes amenazas terroristas). De ahí a la Gesamkunstwerk del 11-S y de ahí al cielo. Si falta algo avisarme que me lo llevo puesto.

2. Retomar el problema de la genialdidad para terminar con la siguiente cita de Kant. En un pasaje de la tercera Crítica el filósofo de Königsberg elogia la capacidad que tiene el científico de ampliar su conocimiento indefinidamente, así como de la capacidad de transmisión de sus avances. Justamente "en eso consiste su superioridad sobre los que merecen el honor de ser llamados genios, porque para éstos hay un momento en que el arte se detiene al recibir un límite por encima del cual no se puede pasar, límite quizá desde hace tiempo ya alcanzado y que no puede ser ensanchado" (KU: par. 47) Dejemos -sería la moraleja- de chocarnos contra "el paredón" de la naturaleza genial y supuestamente revolucionaria de la naturaleza humana.