Baudelaire y Balzac. Los maestros desconocidos

Antinoo me pregunta por el traductor del poema de Baudelaire. La versión que he colgado es la de las Poesías Completas en Akal. Así mismo revela sus preferencias por Una martir 'Dibujo de un maestro desconocido'.

El poema de una Martir es el perfecto complemento a una Carroña. Por un lado el encuentro con lo totalmente Otro del cuerpo putrefacto que recuerda le fugitif en la propia amada ("¡Sí! Así serás, oh reina de las gracias, después/ de los últimos sacramentos,/ cuando a enmohecerte vayas bajo hierbas y flores/ en medio de las osamentas") y por otro lado la inmovilidad y eternidad, en cuanto gesto revulsivo, de la "obra" recién realizada que constituye la juventud violentada. Aquí se encuentran sintetizados los dos principios de la Modernidad: “La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable.”

Esa anomalía salvaje que llamamos celos transforma, con una espontaneidad inusitada que solo puede ser tildada de artística, lo creativo en destructivo, el erotismo en maltrato que niega la corporalidad del otro, el amor, en definitiva, en posesión y asesinato. Así, inserto en el combate contra el Spleen el arte como pasatiempo permite dentro de sus fronteras el asesinato por malos tratos y la posterior profanación del cuerpo sin vida como un acto de vivificación de la experiencia cotidiana (“¿El hombre vengativo que, viva, no pudiste/ saciar, ni con todo tu amor,/ colmó sobre tu carne complaciente e inerte la inmensidad del deseo?// ¡Dí, cadáver impuro! Y por tus trenzas rígidas/ un febril brazo levantándote,/ dime, horrenda cabeza, ¿sobre tus dientes fríos/ dejó sus supremos adioses?”). A pesar de todo, la muerte no ha sido (todavía) banalizada.

Mucho había aprendido Baudelaire de Edgar Allan Poe: cualquiera puede ser el asesino, la ciudad como selva salvaje de la sospecha y la actividad delictiva perpetrada por lo "anónimo"; el marginado de la sociedad del progreso, aquél que no encaja con el discurso ilustrado, que no carece de nombre. El Nadie de Ulises transformado en patología colectiva. Lo peor de todo es que, como en Purloined Letter todo sucede a plena vista y es justamente su exhibición lo que impide distinguirlo con claridad. Las relaciones entre este poema y el texto de Balzac Le Chef d'oeuvre inconnu son evidentes. Balzac configura su personaje principal, Frenhoffer, a partir del mito de Pigmalión: la posibilidad de la fabricación artificial de la amada que, en definitiva, no es sino una reduplicación proyectiva de la identidad líquida del artista. Se instituye una relación de erotismo entre la obra y el artista cuyos límites se fusionan hasta confundirse. Siguiendo una lógica similar a la de El retrato de Dorian Gray, “los maestros desconocidos” devienen su propia obra –lo cual se encuentra muy en consonancia con la máxima de Oscar Wilde de transformar la vida del creador en la propia creación-. Como un Narciso moderno, el artista sufre la atracción de su imagen reflejada en la superficie del estanque, no por su belleza, sino porque ser suya, ese reducto de propiedad y mismidad en el contexto de una disolución de las personalidades, de una desaparición de las propiedades aristocráticas y una difuminación de las diferencias sociales. Finalmente, se descubre que aquella obra maestra en la cual trabaja Frenhoffer desde hace años ha sido mutilada por la obsesión de la re-pintura, hasta convertirse en el primer cuadro abstracto de la historia: “colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura”, bajo el cual “el extremo de un pie desnudo que salía de ese caos de colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie delicioso, ¡un pie vivo!.” Las reflexiones que inician los atónitos acompañantes de Frenhoffer no podrían estar más acertadas en consonancia con este acontecimiento artístico, en el cual la vida sólo puede aparecer en su determinación histórica como profundamente alienada; oculta bajo la sedimentación del deseo fetichizante de la mercancía, el cuerpo, la vida, aparece como un signo de resistencia con ciertas resonancias a ruina y clasicismo “como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada:”

“-Aquí -continuó Porbus tocando la tela-, acaba nuestro arte en la tierra.
-Y, desde aquí, sube a perderse en los cielos -dijo Poussin.”