ORSON SAN PEDRO Y LA COMUNIDAD DE LOS OTROS
José Luis Corazón
La comunidad del arte
En su estudio sobre las relaciones entre el cristiano y el anarquista, Nietzsche subraya cómo ambos coinciden en una paradójica situación: su instinto tiende a la destrucción[1]. Esta busca de un lugar común al religioso y al ateo, coincide en una atracción por el nihilismo que viene a ser la constatación de un hecho: la comunidad pertenece a los otros. Porque tratar de dirigirse a espacios que siempre estuvieron ligados a lo sacralizado y a lo profano como el arte, en tiempos donde se ha pronosticado el carácter futuro religioso de sus productos, conduce a la confusa situación donde ha triunfado la imposición aparente de lo institucional. En ese sentido, encontrar en lugares apropiados al arte actual como bienales, ferias y otros eventos, vinculados a un exhibicionismo globalizado, a Orson San Pedro ataviado como un sacerdote podría interpretarse como un sacrilegio. En realidad, se trata de lo contrario, es la constatación de esa motivación de la institución que descansa en los pilares de la apariencia: “la comunicación es el desobramiento de la obra social, económica, técnica, institucional”[2].
Entonces, deviene la destrucción de las cosas y la consumación, como afirma Nancy, en nada. Sin pretender ofrecer una identificación simplista entre la comunión y la comunidad, conviene acercarse al arte para saber, si como propone el paradigma institucionalista de Donald Kuspit, esa comunidad puede ser el espacio de consagración de artistas, críticos y otros agentes implicados en sus procesos.
Apropiación de papeles, documentos y secretos
Se trata, por tanto, de llegar a comprender cuál es el verdadero espacio del arte del capital en un escenario donde no siempre es fácil comprender lo que se ofrece. Es significativa esa adscripción a lo hermético que se ha querido otorgar al arte, cuando se nos habla de sus complicaciones, sin reparar en que el terreno de las artes nunca ha sido fácil, ni siquiera para aquellos entendidos que han ido construyendo una narración histórica con pretensiones de objetividad. Kuspit ha subrayado el valor del espectador en ese campo minado intermedio donde se miran el artista y el público ante una obra de arte. Si precisamente el paradigma duchampiano practicaba una irónica acción conceptual, mostrando objetos cotidianos cambiados de sentido, en las acciones de Orson San Pedro se pueden concitar esos valores cotidianos del mundo del arte, pero devueltos en su literalidad.
Así, en su labor ha tratado de ser crítico con aquellas prácticas discursivas del mundo del arte, tratando de utilizar su permisividad, en aras de una legalidad propiciada por su condición validadora. Por ejemplo, con una acreditación de la revista Sublime se ha introducido en ferias y bienales con el objeto de dar una valoración a su propio discurso. Recopilando toda la documentación de estos lugares, ha reconstruido los principios que sustentan este tipo de eventos. También ha sido capaz de alquilar obra de otros artistas para poner en entredicho la idea de autoría, se ha disfrazado de galerista en Lisboa y de agente de compras del Vaticano en Nueva York.
Esta apropiación de Orson San Pedro también está vinculada con la enseñanza y la educación, se trata de resolver convincentemente la tarea de estudiar en otra institución. En esa aprobación es donde se muestra el mundo de lo adecuado, no siendo siempre lo más acertado lo que promulga. En esos documentos u obras que muestra Orson San Pedro se puede observar esa distancia objetual con lo real, mostrando el aparente secreto que se oculta en la institución del arte[3].
Metafísica uniforme del disfraz
Una teoría del uniforme nos conduciría al espacio del disfraz. El mundo comprendido desde el escenario y la aparición es, en Orson San Pedro, la irónica presencia de lo sagrado en el espacio de lo profano. Como se decía, España es una nación de teólogos armados. Y si bien no es precisamente por practicar una burla fácil, Orson San Pedro simplemente se viste como tal. Uno puede acudir a una tienda de uniformes, donde curiosamente se entrecruzan camareros y mecánicos, pescadores y pescaderos, sacerdotes y azafatas, conseguir uno y continuar con esas celebraciones de lo banal que se encubre en la pretenciosa mercadería propia de un mundo superficial del arte. Lo importante no es tampoco considerar el disfraz como un lugar donde esconderse, sino como una disimulación. En este sentido, se trata de considerar cuál es el estatus del artista que se sirve de los privilegios concedidos por el medio cultural para ir construyendo su propio trabajo, ahí donde el hábito, la costumbre o lo institucionalizado sí hacen al monje.
Una teatralización que supone la aceptación de las reglas que configuran si algo debe ser considerado, no sólo como arte, sino si, además, es buena o bella. En el caso de Orson San Pedro, se trata de hacerse pasar también como artista, teólogo, crítico o arquitecto (Orson San Pedro, 1972). Esa puesta en escena es realmente la inversión de unos valores que se acreditan como válidos. Como ha declarado: “no me gusta el Arte”, subrayando esa sobrevalorativa creencia en la genialidad o en la valoración excesiva de la obra de arte. Orson San Pedro prefiere a los autores antes que a sus productos. Lo que viene a precisar un poco el espacio heterónomo de su acción conceptual, situándose en esa desmaterialización de la obra de arte, clausurada en sí misma de modo objetivo, conducente a la negación y a la práctica conceptual derivada del aserto mellvilleano ante cualquier juicio: “preferiría no hacerlo”.
Representaciones, iconoclasia
Gilles Deleuze señala cómo, en principio, esa negativa es una elección vinculada a que el protagonista de Bartleby trabaja como copista[4]. Por tanto, se trata de vincular la trama de la representación con una acción imposible porque esa preferencia por la negación a copiar algo es, en la acción de Orson San Pedro, la ocasión para mostrar que no se trata de afirmar o negar, sino de mostrar la inutilidad o la imposibilidad de la acción que propiamente realiza. De ellas quedan imágenes como hace cualquiera que viaja a ese tipo de eventos, en trenes y aviones, en taxis y metros, para dejar bien claro que se estuvo allí. Quedan restos y documentos reales como carnés, catálogos, billetes de transporte, pero la propia obra permanece en esa negación que el arte concede al encerrarse, por ejemplo, en una vitrina que está en una exposición de arte contemporáneo que está en un museo del ferrocarril que está en una estación de tren (Barrio del Carmen, 2007)
Esta vinculación del uso de acreditaciones no conlleva necesariamente una repetición fija, sino una diferencia que se articula en torno al disfraz de turista espectador, como mozo corriendo delante del toro, uniformado como un sacerdote católico o bien como judío errante por estos espectáculos de bienales, documentas y otras ferias. Porque, de algún modo, Orson San Pedro trata de pasar desapercibido y, precisamente por esto, puede ser cualquier personaje que representa. Pero, ¿tiene algo que ver, por ejemplo, con el travestismo de Duchamp convertido en Rrose Sélavy? ¿Es su retrato en realidad una despersonalización de la obra de arte? Marcel Duchamp había pensado en 1920 en la posibilidad de adoptar un nombre judío, pero optó por el disfraz irónico que le llevara a aparecer como una mujer coqueta y misteriosa. En realidad, las distintas representaciones de Orson San Pedro no se dirigen a cambiar su sexo, ni ha tratado de confiar su indumentaria a la última moda (Orson San Pedro fly to NY (Pulse Fair) like a priest and jewish, 2008). En su vestimenta nada se esconde, a pesar de ser consciente de la inmediatez de su uniforme. Una representación destinada a la conversación y al encuentro con los otros (Dialog with…, 2007) mediante la creación de una pequeña sala en el espacio expositivo donde se puede conversar, discutir o beber algo.
Ese aprovechamiento del espacio, ligado a una representación de lo que verdaderamente es el arte, en ese sentido de conversación y conversión, es una aportación más de la aparente negación a hacer arte de Orson San Pedro. Porque los iconoclastas están pendientes de las imágenes y de lo que en ellas se representa. Es el caso de las pinturas aquiropitas, no hechas por mano humana y que, además de constituir un icono del poder institucional, eran también conocidas por su capacidad mágica de convertir en piedra a quien osara mirar el rostro de Cristo. Más relevante es la consideración de Pisides cuando afirma que se trata de una manera de escritura no escrita (André Grabar). La negación no se entiende como una pura destrucción, sino como una elección vinculada a la incapacidad aparente y a su postergar. Esa negatividad, correspondiente a un trato iconoclasta del vacío, en realidad es una proliferación de acciones vinculadas a un arte que ya ni cree ni en lo que se dice ni en cómo se muestra. En este sentido, Orson San Pedro no es un autor preocupado por ofrecer obra con materiales costosos ni determinados por su supuesto valor estético. Simplemente se apropia del souvenir para retratar aspectos de la institución artística, abogando por la negación de sí mismo. Así, no hay una suplantación de otra persona, ni en realidad se disfraza propiamente. En su trabajo, no hay obra propiamente, sino una cancelación del happening. Orson San Pedro no actúa.
The real mean in off
La concepción duchampiana de la apropiación coincide con el cumplimiento literal del asalto de los solteros a la reina. Orson San Pedro ha vinculado el significado de la crítica de arte al disfrute de la eyaculación, subrayando su carácter marcadamente mental, conceptual y material (The real meaning of art critic, 2008) Partiendo de la apropiación de un video casero realizado en un parque público de Ámsterdam a plena luz del día, nos muestra a la crítica asediada por los machos. Posiblemente, esa consideración de la labor verdadera de la crítica está en la insufrible proliferación seminal a la que conduce la alegría de sus espectadores, los artistas. Pero lo que se acentúa en esa concepción del arte desde la apropiación de la televisión hotelera es que hay distintos sentidos relacionados con el arte, donde siempre aparecen, junto a ilustraciones de Picasso o el pop art, el cuerpo de mujeres desnudas (The real meaning of art, 2008) ¿Qué hace que podamos acceder a otras formas de arte apropiándonos simplemente de sus procedimientos discursivos? Porque lo que pone de manifiesto dicha jaculatoria es la necesaria actualidad de la expresión comunitaria, pero en un sentido especial. Como decir que en la busca del sentido real del arte se encuentra la disposición hacia los medios que conducen a lo negativo, donde lo único que se soporta es la carencia de un fundamento válido. Esa clausura de la representación, la cancelación de lo preformativo y la ausencia de un soporte porque lo que se dice es lo que hay, conducen a Orson San Pedro a una negativa impersonalidad, ahí donde apenas aparece el retrato de su autor.
Esa capacidad para delegar en los otros hasta el propio nombre habla de este rechazo a comparecer en esa escena orgiástica y realista donde comparece ese teatro de la crueldad cercano a lo sagrado. En esa escena –afirma Derrida- “no hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta”[5]. Porque lo crítico es precisamente esa mancha o ese mal identificado con lo clínico: “convertirse, dentro de su palabra y de su cuerpo, en una obra, objeto entregado, puesto que tendido, a la furtiva diligencia del comentario. Pues lo único que por definición no se presta al comentario es la vida del cuerpo, la carne viva que el teatro mantiene en su integridad contra el mal y la muerte. La enfermedad es la imposibilidad de estar de pie en el baile y en el teatro”[6]. La crítica, como fin de fiesta, se convierte en ese dominio en el cual regocijarse, como los post-artistas en el festín del comentario: “Las artes –señalaba en 1971 Allan Kaprow- se han convertido en comentarios y anuncian la era posartística. Hacen comentarios sobre sus respectivos pasados, de modo que, por ejemplo, el medio televisivo comenta el cine, un sonido en directo tocado junto a su versión grabada hace comentarios sobre cuál de ellos es real, un artista hace comentarios sobre los últimos avances de otro, algunos artistas hacen comentarios sobre su estado de salud o sobre el mundo, otros comentan que no hay que comentar (mientras los críticos hacen comentarios sobre todos los comentarios). Con esto debería bastar”[7].
En esa comunidad de los otros, Orson San Pedro viste con la indiferencia propiciada por su disfraz de judío o sacerdote, mecánico o galerista, artista o turista, para tratar de mantenerse en los límites de las artes. Esta disposición neutra para no querer hacerse presente, la capacidad por no hacer visible su obra salvo a través del disfraz, dan un sentido conceptual ampliado de la creación audiovisual, la poesía de acción, mediante una manera de provocar la sorpresa mediante la anulación de los soportes. Esa apropiación que cumple paradigmáticamente con la idea del artista como testigo del arte de su tiempo.
[1] “Es lícito establecer una ecuación perfecta entre el cristiano y el anarquista: su finalidad, su instinto tienden sólo a la destrucción […] El cristiano y el anarquista: ambos décadents, ambos incapaces de producir otro efecto que el de disolver, envenenar, marchitar, chupar sangre, ambos el instinto del odio mortal a todo lo que está en pie, a lo que se yergue con grandeza, a lo que tiene duración, a lo que promete un futuro a la vida…”, NIETZSCHE, Friedrich, El Anticristo, Alianza, trad. Andrés Sánchez Pascual, 1992, pp. 101-102.
[3] La utilización de un secreto aparentemente importante, es en el caso de Alfred Hitchcock, un recurso retórico que causa expectativa. En el caso de la apropiación de Orson San Pedro, cabe identificarlo con esa consideración del objeto artístico como Mac Guffin: “es el nombre que se da a esta clase de acciones: robar…los papeles –robar…los documentos-, robar…un secreto. En realidad esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del Mac Guffin. En mi caso, siempre he creído que los papeles, o los documentos, o los secretos de construcción de la fortaleza deben ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador”, TRUFFAUT, François, El cine según Hitchcock, trad. Ramón G. Redondo, 2000, p. 127.
[4] “Se observará que la fórmula, I prefer not to, no es una afirmación o una negación. Bartleby “no rehúsa, pero tampoco acepta, avanza y retrocede en este avance, se expone un poco en una leve retirada de palabras”. El abogado se sentiría aliviado si Bartleby no quisiera, pero Bartleby no se niega, sencillamente rechaza un no-preferido (la relectura, los recados…) Y Bartleby tampoco acepta, no afirma un preferible que consistiría en seguir copiando, se limita a plantear su imposibilidad”, DELEUZE, Gilles, “Bartleby o la fórmula”, Crítica y Clínica, Anagrama, trad. Thomas Kauf, 1996, p. 101.
[5] “Todos los límites que surcaban la teatralidad clásica (representado/ representante, significado/ significante, autor/ director/actores/espectadores, escena/sala, texto/interpretación, etc.) eran prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la fiesta. En el espacio festivo abierto por la trasgresión, no debería ya poder extenderse la distancia de la representación”, DERRIDA, Jacques, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, La escritura y la diferencia, Anthropos, trad. Patricio Peñalver, 1989, p. 335.
[7] “Video y arte digital. Realidades virtuales e inflexiones digitales: la apropiación de los nuevos medios”, VAN PROYEN, Mark, Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación, ed. Donald Kuspit, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 94.
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