LAS VOCES Y SUS COLORES, OTRO ACERCAMIENTO DESDE LAS BECAS A LOS CAZADORES DE SONIDOS. HOY EN JARDINES DEL ROBLEDO

UNA VOZ QUE VEO DESDE QUE CIERRO LOS OJOS, HAY FORMAS DE VER VOCES, UNA DE ESAS LENGUAS HABLADAS. CONTAR HISTORIAS SIN DECIR UNA SOLA PALABRA, SIN GRANDES DESCUBRIMIENTOS, LOS BASICOS. SOLO SORPRENDERSE A UNO MISMO ESCUCHANDOSE POR DENTRO, NO IMAGINO ESE SONIDO INVISIBLE SIN NINGUN COLOR, ESCUCHANDO CLARAMENTE LO QUE NO PUEDE ESCUCHAR NADIE, NI PERCIBIR SU COLOR. ES PARECIDO A LOS SENTIMIENTOS A VIVA VOZ QUE TE AYUDAN A ESCUCHARTE A GRITOS SORDOS SUBIDO EN UN ARBOL BIEN GORDO. LA SENSACION DE LOS SORDOS CON CONVERSACIONES QUE, SIN VOZ, SE LEEN EN LOS LABIOS.

caramelos museisticos, te vi y te di, la vida entera. pasaron tantas cosas.

Muchas de las tradiciones suelen ser adoptados de vecinos o por invasión de culturas. Algunos historiadores afirman a menudo que muchas tradiciones derivan directamente del enraizamiento de las anteriores teniendo todas un tronco común que comenzó en la cuna de la civilización o fuera de ella, tanto en una forma que se correlaciona con las especulaciones sobre el origen de las lenguas.

juicios y estar por no salir de casa

tengo miedo que me guste estar en casa definitivamente y no volver a salir, siempre tenemos miedo a algo, unos miedos llegan a ser superados. En los sistemas de regulación legal de muchos países se incluyen hoy apartados que velan por los intereses «de los animales» y de aquellas voces humanas que dedican esfuerzos y vorágines protectoras para procurar su bienestar. Actualmente, la discusión gira en torno a la —para muchos, excesiva— protección de los animales, la cual ha llevado al tema a consideraciones de todo tipo —desde legales hasta el espiri-nutricionales—. En otros tiempos, sin embargo, la discusión era otra: ¿merecían los animales salir libres de sus «crímenes, insolencias y ofensas» contra a la sociedad? Presentamos a continuación algunos de los casos más sobresalientes en los registros legales y religiosos de la «criminología animal». «Cientos de cerdos hambrientos se alimentaban en las cloacas y los montones de desperdicios; […] Una puerca hambrienta no podía permitirse el lujo de ser selectiva en sus alimentos; los niños de corta edad no estaban a salvo de los cerdos callejeros, que a menudo tropezaban con la ley.» Saint Marcel Le Jeussery, Bélgica. Durante la Edad Media era común que los animales de crianza anduvieran sueltos y que algunos de ellos, particularmente cerdos y canes, atacaran a recién nacidos e infantes. En 1379, una jauría de perros fue juzgada por el asesinato de un niño. Huberto de Poitiers, sacerdote del pueblo, intercede por los animales y consigue que éstos sean absueltos de su «crimen». En Consilia, Barthélemy Chassanée estableció las bases para los juicios contra animales. Según el tratado, si un animal «cometía» un crimen en el que se derramara sangre, éste debía ser juzgado por un tribunal secular; de lo contrario, sería la Iglesia la encargada de procesar al acusado. The Criminal Prosecution and Capital Punishment of Animals (1906), de Edward Payson Evans, es considerado como el referente impreso más importante sobre el tema. Falaise, Normandía. Era 1386 y el pueblo estaba reunido en la plaza del castillo para ver al verdugo ejecutar la condena a la despiadada infanticida: una cerda de 3 años de edad que, luego de un juicio de nueve días, pagaría su crimen al ser mutilada frente a una multitud de personas… y sus congéneres porcinos. 40-curiosidades-interior1

Brie, Francia. Caso remarcable es también el de Fiel, un can que «compareció» ante un tribunal cuando un joven de nombre Macaire, miembro de la guardia del rey Carlos v de Francia, fue acusado del asesinato de Aubry de Mondidier ⎯colega suyo⎯; el perro, que ya había consumado la proeza de guiar a los soldados hasta el lugar en que estaba oculto el cuerpo de la víctima, se mostraba agresivo cada vez que veía a Macaire… Y ésa ⎯sólo ésa⎯ fue señal suficiente para que el juez encargado del caso decidiera concederle al animal la condición de demandante. El caso se solucionaría con un enfrentamiento a muerte en la lid: el mercenario, completamente armado, se enfrentó al acusador, quien finalmente salió victorioso y obligó al victimario a reconocer su crimen. 40-curiosidades-interior2

Los métodos de ejecución de animales más frecuentes eran el ahorcamiento y la decapitación. Lausana, Suiza. Por no haber sido incluidas en las narraciones bíblicas sobre el Arca de Noé, y ser sólo un montón de malévolos seres que no hacían más que dañar los cultivos de la zona, una plaga de cochinillas fue excomulgada en 1479. Su juicio inició con las siguientes palabras, pronunciadas por el obispo acusador: «Vosotras las acusadas, asquerosidad infernal que ni seréis citadas entre los animales…» 40-curiosidades-interior3

Desde la Edad Media, filósofos y teólogos se oponían a la idea de que los juicios ⎯legales y religiosos— contra animales fueran algo más que una simple barbarie. Dos de los principales objetores fueron Philippe de Beaumanoir y Santo Tomás de Aquino. Posteriormente, la excomulgación animal también fue criticada por los luteranos, y ya para el siglo xvii, la discusión sobre el tema alcanzaba incluso al círculo católico. Fue por 1534 que por fin se prohibirían los juicios contra animales en Portugal y en algunas diócesis francesas, y para principios del siglo XVIII, la inquisición animal había sido por completo prohibida por la Iglesia. Y fue así como el excesivo involucramiento de la supuesta conciencia animal terminaría y reinaría la razón. […O tal vez no; tal vez el proceso ha sido solamente un péndulo que, de iniciar en el extremo en el que los animales eran injustamente procesados, hoy ha saltado al polo de la sobreprotección animal y el planteamiento de su dimensión «racio-sentimental».] Actus me invito pactus, non es meus actus / Lo que hice contra mi voluntad, no es obra mía. La autora de este artículo discutirá con gusto sobre la [in]existente voluntad, los in[humanos]negables excesos y las distintas [per]versiones del raciocinio vía @luigiwich. Este artículo toma como referencia principal y fuente de las citas: Jan Bondeson, La Sirena de Fiji y Otros Ensayos Sobre Historia Natural y No Natural. Por Luigi Martínez | septiembre 30, 2013

HACER LA HABITACION, ES ABRIR LA VENTANA. APRENDER Y APRENDER DE NUEVO. LUGAR DONDE SE HABITA

CREO QUE ENTIENDO A LAS PERSONAS, VIVO ENTENDIENDOLAS Y ESPERANDO CON UNA PACIENCIA SIN LIMITES QUE ALGUN DIA ME IMPORTEN TRES COJONES, hablamos, pues, de un inicio del pensar,del comienzo de la conciencia. un nacimiento que ahogaria incluso mi propia historia. abogar por estas ideas que me determinan minimos descubrimientos pero que son la tranquiidad para seguir haciendo tallajes y cursos de corte y filosofia. mi materialidad es cambiante, regreso al lugar que mas me conforta, a mi materia conformadora, por ser un espacio receptivo, cultivado de siempre para la actividad espontanea y percibir y pensar, pero por ser yo perdura, en medio de todas las transformaciones y perturbaciones

UNAS BECAS QUE NACEN DE MI NOMBRE Y DE MIS OBSESIONES, LISTAS PARA LA EXISTENCIA DEL MAS ALLA DE LA TUMBA .

LAS COSAS SE TRASMITEN CON UN LIGERO PINCHAZO DE MOSQUITO EN UN BRAZO, EN UNA MANO, O EN LAS MISMAS ONDAS QUE NOS RODEAN E IMPACTAN AYUDANDONOS A VIVIR CON MAS AMPLIAS MEDITACIONES ...... SABIENDO QUE NUESTRA VULNERABILIDAD ES CADA DIA MAS EVIDENTE. LA FUERZA, ES UN CUMULO DE GANAS. PROTEGER MI LUGAR NO TIENE OBJETO, PONER MI LUGAR EN EL TRONCO DE UN ARBOL Y QUE CREZCA A LA PAR CON UNA NUEZ, UNA CEREZA Y CON SU ESTILO DE VIDA, SÍ. ME ARRIMO A SU CORTEZA EN INVIERNO Y PASO EL MISMO FRIO. ES EDIFICANTE EN SIMBIOSIS EN UN PROCESO COMUN EN LOS REINOS INFERIORES. ENTRE MEDIAS DE TODO HAY VIDA. ENTRE LA CORTEZA Y YO Y ENTRE LA CORTEZA Y EL TRONCO HAY UN UNIVERSO LLENO DE VIDA, TAMBIEN ME PUEDO RASCAR LA ESPALDA PEGADO A SUS RUGOSIDADES Y DE GUSTO COLGAR MIS PIERNAS DEJANDO LOS CALCETINES QUE PINGUEN Y REVOLOTEEN. HOY CREAMOS UNAS BECAS PARA SABER DE OTROS Y OTRAS SANGRES, MEZCLAR CON BIVALVOS, VINOS Y ASTRONAUTAS. MIRARE DE CERCA MI RASTRO PARA NO PERDERME EN CAPULLADAS. LAS EMOCIONES SON DEFENSAS Y A PARTIR DE AHI INICIO UN PROYECTO QUE ESTARA BASADO EN PERMUTAS. TRATAREMOS CON EL ALMA DE LOS HOMBRES Y MUJERES QUE EMITEN SUS PROPIAS IDEAS E IRRADIACIONES, ASIMILANDO LAS IRRADIACIONES E IDEAS AJENAS. TRES DIAS, DE UNA BECA QUE CONSISTE EN ESO: COMER, DORMIR, HABLAR DEL INVITADO BECADO Y DE SUS COSAS VIVAS DE FUERZA.

EN EL AREA DE LA RESERVA DE LA BIOSFERA, SAN MIGUEL DE ROBLEDO·EN LOS JARDINES DE ROBLEDO. SIERRA DE SALAMANCA. ESPAÑA.

OTRAS HENDIDURAS EN BANDEJA

LAS BOTAS HICIERON EL CALDO, ME CHUPO EL OJO Y LOS ENCAJEN ENJUAGAN LA HENDIDURA CUANDO EL VIENTO DE LA VANIDAD SE ALEJA DEJA UNA LLUVIA FINA QUE CAE SUAVE SIN ARRASTRAR BARRO NI PIEDRAS. DEJA LOS HUESOS ALIVIADOS, AUNQUE SE RESIENTAN BELLAS CAVERNAS CON ECOS GATUNOS ALIADOS. SE AGRADECE LA PAZ QUE CIRCULA SIEMPRE A NUESTRO ALREDEDOR. COGE LA INMENSIDAD Y AZOTALA Y CUENTALE QUE TU INMENSIDAD NO ES UNA BROMA Y EN EL TIEMPO QUE VIVIMOS ES LA TOTALIDAD DESGARRADA. LAS MARCAS DE LA LENGUA SON LEYENDAS E HISTORIAS ANTIGUAS.

La mayoría de las cosas que suceden en el mundo son simples consecuencias de las leyes naturales

CHINCHE: De todas las formas de sexualidad animal, la de los chinches de las camas (Cimex lectularius) es la más asombrosa. Ninguna imaginación humana alcanza semejante perversión. Primera particularidad: el priapismo. La chinche de las camas no para un instante de copular. Algunos individuos tienen más de doscientas relaciones al día. Segunda particularidad: la homosexualidad y la bestialidad. A las chinches de las camas les cuesta distinguir a sus congéneres, y, entre estos congéneres, tienen más dificultad para reconocer a los machos de las hembras. El 50% de sus relaciones son homosexuales, el 20% se producen con animales extraños, por último, el 30% se efectúan con hembras. Tercera particularidad: el pene perforador. Los chinches de las camas están equipados con un largo sexo de cuerno puntiagudo. Por medio de esa herramienta semejante a una jeringa, los machos perforan los caparazones e inyectan su semilla en cualquier parte, en la cabeza, el vientre, las patas, la espalda e incluso el corazón de su dama. La operación no afecta apenas a la salud de las hembras, pero, en tales condiciones, ¿cómo quedarse encinta? De ahí, la... Cuarta particularidad: la virgen encinta. Desde el exterior, su vagina parece intacta y, sin embargo, ha recibido un golpe de pene en la espalda. ¿Cómo sobrevivirían entonces en la sangre los espermatozoides masculinos? De hecho, la mayoría serán destruidos por el sistema inmunitario, como vulgares microbios extraños. Para multiplicar las posibilidades de que un centenar de esos gametos masculinos lleguen a su destino, la cantidad de esperma que sueltan es fenomenal. A título de comparación, si los chinches machos estuvieran dotados de una estatura humana, soltarían treinta litros de esperma en cada eyaculación. De esa multitud, sólo un número pequeñísimo sobrevivirá. Escondidos en los rincones de las arterias, emboscados en las venas, esperarán su hora. La hembra pasa el invierno invadida por esos inquilinos clandestinos. En primavera, guiados por el instinto, todos los espermatozoides de la cabeza, de las patas y del vientre se reúnen alrededor de los ovarios, los traspasan y se meten en ellos. La continuación del ciclo prosigue sin más problemas. Quinta particularidad: las hembras de sexos múltiples. A fuerza de ser perforadas en cualquier parte por machos poco delicados, las chinches hembras se encuentran cubiertas de cicatrices que forman rajas oscuras rodeadas de una zona clara. ¡Igual que blancos! De este modo se puede saber con toda precisión cuántos acoplamientos han conocido las hembras. La Naturaleza ha alentado esas bribonadas engendrando extrañas adaptaciones. Generación tras generación, las mutaciones han desembocado en lo increíble. Las chinches crías han empezado a nacer provistas de manchas pardas, aureoladas de blanco, en la espalda. A cada mancha le corresponde un receptáculo, «sexo sucursal» directamente unido al sexo principal. Esta particularidad existe actualmente en todos los escalones de su desarrollo: ninguna cicatriz, varias cicatrices receptáculo en el nacimiento, verdaderas vaginas secundarias en la espalda. Sexta particularidad: la auto puesta de cuernos. ¿Qué ocurre cuando un macho es perforado por otro macho? El esperma sobrevive y corre como tiene por costumbre hacia la región de los ovarios. Al no encontrarlos, estalla en los canales deferentes de su huésped y se mezcla a sus espermatozoides autóctonos. Resultado: cuando el macho pasivo perfora a una dama, le inyecta sus propios espermatozoides pero también los del macho con el que ha mantenido relaciones homosexuales. Séptima particularidad: el hermafroditismo. La Naturaleza no termina de hacer experiencias extrañas sobre su cobaya sexual favorito. Los chinches machos también han mudado. En África vive la chinche Afroximex constrictus, cuyos machos nacen con pequeñas vaginas secundarias en la espalda. Sin embargo, estos machos no son fecundos. Parece que están ahí a título decorativo o para alentar las relaciones homosexuales. Octava particularidad: el sexo-cañón que dispara a distancia. Algunas especies de chinches tropicales, los antocórides escolopelianos, están dotados de ellos. El canal espermático forma un grueso tubo espeso, enrollado en espiral, en el que está comprimido el líquido seminal. El esperma es propulsado luego a gran velocidad por unos músculos especiales que lo expulsan fuera del cuerpo. De este modo, cuando un macho divisa a alguna hembra a varios centímetros de él, apunta con su pene a los blancos-vagina situados en la espalda de la damisela. El chorro surca el aire. La potencia de esos tiros es tal que el esperma consigue traspasar el caparazón, más fino en esos puntos. Edmond Wells. Enciclopedia del saber relativo y absoluto, tomo II.

la masa de la confrontación de fuerzas de volumen poderoso

los agitados encuentros me producen un estado de mínima alteración, quisiera poder imaginar una nada detenida, una masa de espíritu, recluida en algún sitio, transformada en virtualidad. A un actor se le ve como detrás de un vidrio.

mi cuerpo camina aireado de problemas y mis huesos tintinean canciones de cada uno de sus agujeros

El vientre lleva a recordar la cirugía y la Morgue, la bodega, la plaza pública y la mesa de operaciones. El cuerpo del vientre parece tallado en granito o en mármol o en yeso, pero un yeso endurecido.

del estruendo tenia la opción obtusa y una viva mirada que lo penetraba.

estas seguro? acabamos de llegar

SE FRAGUO LO ESPASMODICO, hacia formas bulbosas, montículos, cavernas, valles y agujeros, de ambiguo significado sexual

PENSE EN A LUZ, EN LA DE FUERA Y EN LA DE DENTRO. DIA DE VIENTO Y LLUVIA LOS COLORES DEL VERDE CON EL CONTRASTE GRISACEO LO HAN CAMBIADO TODO Y AHORA ESE TODO ME PARECE MAS AGRADABLE Y MAS ORDENADO. DENTRO Y FUERA DE MI OCURRE ALGO PARECIDO AL DOLOR DISFRAZADO PERO EL ARTE ME GARANTIZA SIEMPRE LA SUPERVIVENCIA, ME DA LA FRECUENCIA DE NO SENTIR LO PERCIBIDO COMO DOLOR Y ME REFUGIO EN LA LUZ DE MI INCONSCIENTE, AHI ME SIENTO BIEN, NO HAY MUCHO ESPACIO, PERO ME HE ACONSTUMBRADO A SU CALIDEZ, ESTE SITIO HA GUARDADO SIEMPRE LA ESENCIA DEL CALOR QUE NECESITO. LA OBRA ESTA TAN LIGADA A UNO MISMO QUE APENAS PUEDE HABER DUDA DE QUE ES UNA U OTRA COSA, POR ESO TANTA OBRA NO ES POSIBLE PORQUE UNO EN ESTA VIDA NO PUEDE DEJAR DE PENSAR EN CUATRO COSAS FUNDAMENTALES: LA FRAGILIDAD, LA VULNERABILIDAD, EL DESEO Y MI PASADO CREATIVO.

textos chalen pirotecnico

Miguel Djdeleuze Romera Las imágenes son (el) otro modo de escribir: dan que escribir porque se dejan y no se dejan ver. Se entregan totalmente, a la vez, que se rehusan a la visibilidad plena porque hay una fuerza de resistencia ínsitas en ellas como imágenes que no responden a un modelo supra-icónico, por su condición rebelde de simulacros subversivos. Preservan el secreto de que ya no hay más (ni menos) secreto, desencantando todos los embrujos y todas las ilusiones (en el sentido de distorsiones ópticas de lo ya de por sí aberrante. lo que difiere de si mismo). Mi querido amigo y gran artista Domingo Domingo Sánchez Blanco solicita la colaboración de personas que quieran comentar en unas pocas líneas cinco imágenes para expresar una reacción, una interpretación, un encuentro que fuerza a escribir después de mirar y a mirar en el modo de una escritura. Interesados hacerlo saber en este mismo post. Abrazos. Me gusta · · Compartir · Dejar de seguir la publicación · Hace 12 horas Visto por 4 A 2 personas les gusta esto. Domingo Sánchez Blanco MI QUERIDO AMIGO, NO PUEDE ESTAR MEJOR EXPLICADO. HACE FALTA CORREO ELECTRONICO Y ENVIO LAS IMAGENES, EL SECRETO NO DESBORDA ES UN ATENTO OIDO. Hace 12 horas · Me gusta · 1 Domingo Sánchez Blanco EN LAS NUBES O EN LAS BRASAS, A PARTIR DE LOS FOTOGRAMAS SE ESTABLECEN Y CONTRASTAN HIPÓTESIS ACERCA DE UNA PELÍCULA. Una película de Domingo Sánchez Blanco y Rosa Hernández Fraile y sólo una cámara Manuela Zarza Martín

alas al caramelo y patas a las joyas de la abuela, dios dira, que podemos hacer

el año es un caramelo tocho, ni entra en la boca. produce babas y el papel no sirve para envolver el pecho de las doncellas dipticas

con laminas y a lo loco

Ernst Heinrich Philipp August Haeckel (* Potsdam, 16 de febrero 1834 - Jena, 9 de agosto de 1919) fue un biólogo y filósofo alemán que popularizó el trabajo de Charles Darwin en Alemania, creando nuevos términos como "phylum" y "ecología." Lámina 80, Blastoidea Haeckel estudió Medicina en las universidades de Berlín, Wurzburgo y Viena. Más tarde se incorporó, en calidad de asistente de zoología de Carl Gegenbaur, a la Universidad de Jena, de la que sería catedrático (1865-1909). Desde 1862 Haeckel se convirtió en el promotor más destacado de la teoría de la evolución en Alemania. Lámina 88, Discomedusae, Pilema Lámina 30, Echinidea Haeckel organizó varias expediciones zoológicas, fundó el Museo Filético de Jena y fue miembro de casi un centenar de instituciones científicas, como la Academia Leopoldina, la de Ciencias Bávara de Berlín, la Imperial de Ciencias de Viena, la de Turín, etc. Lámina 70, Ophiodea Lámina 21, Acanthometra En el transcurso de su carrera, Haeckel produjo en torno a mil grabados en base a sus bocetos y acuarelas. Muchos de los mejores fueron incluidos en la obra Kunstformen der Natur, trasladados desde los dibujos a la imprenta por el litograbador Adolf Giltsch. La obra consta de cien páginas representando varios tipos organismos, muchos de los cuales fueron descritos por primera vez por el propio Haeckel. Los dibujos fueron publicados por primera vez en conjuntos de diez entre 1899 y 1904 y en un volumen completo en 1904. Lámina 66, Arachnida Según el estudioso de Haeckel, Olaf Breidbach (el editor de las ediciones modernas de Kunstformen), el trabajo es "no sólo un libro de ilustraciones sino también la representación de su visión del mundo." Las páginas de Kunstformen son un ejemplo de simetría y organización. Los organismos representados han sido seleccionados para integrarse en una organización, desde la escala de patrones de los peces cofre a las espirales de los ammonites y a las simetrías perfectas de las medusas y microorganismos. Las imágenes que componen cada página están dispuestas de forma que se consiga el máximo impacto visual. Lámina 85, Ascidiae Se pueden recorrer las 100 láminas en Wikimedia Commons. Junto a cada imagen, información detallada acerca de las especies representadas. El resto de la información está tomada de las fichas de Ernst Haeckel y de la Obra en Wiki. Lámina 57, Cirripedia

interaccion es la clave

el "espíritu de la proporción", envidioso de los descubrimientos que había logrado, se dedicaba a causarle graves dolores por todo el cuerpo y la cara, y él tenía que pellizcarse en algunos puntos para contrarrestar los males que le causaba el maligno, dominando de esa forma al fantasma celoso de su sabiduría.

El abuelo electricista y el bisabuelo ferroviario (Ande andarás comadrejo?)

El espacio y las acciones como compartir la información, la toma de decisiones colectivas, la coordinación de actividades o la difusión de innovaciones entre otras. Resaltando la perspectiva del trabajo de colaboración en red.

Paquita La Del Barrio - Rata De Dos Patas (Video Oficial)

NO SE SI LO HE PUESTO EN EL BLOG, PERO POR SI ACASO LO COPIO Y LO PEGO, ME GUSTA VER COSAS QUE HACIA TIEMPO QUE NO VEIA

"La Naturaleza, Muerta", en Cimal. Arte Internacional, 2ª etapa, n.º 51, 1999, pp. 84-88. ISSN: 0210-119X. La naturaleza, muerta. Víctor del Río I

Hubo un tiempo en el que hablar de la “naturaleza muerta” era posible porque podía contraponerse a otra “viva”. La “naturaleza muerta” nombraba un género de pintura ensayística en la que el pintor afinaba sus pinceles ante algunas muestras inertes del gran modelo básico de toda voluntad artística, es decir, ante el gran mito de La Naturaleza. Trofeos de caza menor que colgaban o yacían sobre la mesa de madera (a su vez una porción de naturaleza amoldada a las necesidades humanas y que servía para sostener aquella otra masacre de frutas y pájaros), conjunto variopinto y dispuesto en un estudiado azar que permitía la observación detenida de las texturas y los efectos de la luz sobre los objetos. Era necesaria, pues, cierta recolección de “piezas” de ese mundo del que el artista se distanciaba por el mero acto de la observación y, más aún, por aquel otro de elaborar un espacio simbólico como el de la pintura. Pero, mucho más que la procedencia de aquellos objetos, el hecho de que fueran de origen cinegético, agrícola o artesano, lo que identifica una determinada actitud histórica (que ya no es nuestra) es la mirada que sobre ellos ejercía el pintor. La pose, ese leve alejamiento casi altivo para entornar los ojos o para constatar la perspectiva, la disposición tanteadora de la mirada que recorre esas escenas preparadas para el adiestramiento o el virtuosismo, es mucho más significativa que la apropiación violenta de aquellos cuerpos. La captura (literal en el caso de los animales muertos) de unos cuantos elementos representativos de un mundo en inquietante devenir puede verse como toda una metáfora de la voluntad de poder técnico, aunque éste aparezca en la forma lúdica de la caza o el arte. El arte como caza de instantes en los que la “naturalidad” es un valor que sólo se alcanza con el talento, la caza como ritual atávico que recrea el deseo de posesión y detención de esa realidad palpitante que se nos escapa y para la que somos perfectamente prescindibles. Pero, y esto es lo importante, lo más radical de la mirada, de su énfasis codificado en la pintura, es justo que con ella la naturaleza parece necesitarnos para ser retratada en los cuadros o en la fórmula de la caída libre de los graves. La mirada es allí arma recolectora y numérica porque realmente da número a la realidad en su reunión finita de elementos: Como arquetipos del conjunto ilimitado de las cosas, los bodegones, igual que los ejemplos de la aritmética escolar, escogen manzanas y aves. Hubo un tiempo en el que eran posibles las “naturalezas muertas”. Pero hoy el sentido de esas dos palabras muy bien podría estar más en la idea de un participio pasado que en la del adjetivo, habría que separar las dos palabras por una coma que expresara la idea de que, como otras muchas deidades, la naturaleza ha muerto. Muerta, vencida por las artes humanas que la depredaron finalmente, hoy tiene que ser rehabilitada en parques y sufre el afogonado electroshock de una conciencia ecologista tardía. El mito de su perfección y de su potencia sigue alimentando los documentales de La 2 y las estampas de los cuadernillos del National Geographic (fotografías a toda página que han sustituido los contenidos científicos por el asombro cómodo del “gran angular”, en una línea muy británica, eso sí, tendente a capturar el exotismo con cazamariposas). Pero la verdad es que la ancestral antinomia entre naturaleza y cultura se resolvió en favor del ejercicio domesticador de nuestra libertad, y acabó enjaulando a su oponente 1 . Esta situación, transformada por el tiempo, determinará el lugar del arte, la posición del hombre contemporáneo, frente a esa Physis de la que procede. Y precisamente en el sentimiento íntimo de procedencia u origen, en la alternativa entre una idea de fusión con la naturaleza o la permanente conciencia de exclusión a la que su hostilidad nos somete, se encuentra algo del significado profundo y cambiante de las manifestaciones históricas del arte. En nuestros días, el signo de esa desacomodación con el medio natural tiene unas claves nuevas, aunque no independientes de las que históricamente la han propiciado. II Pero, ni reside allí en exclusiva la posible calidad de su trabajo (esta no dejaría de ser una vieja trampa discursiva por la que asignamos un significado literario a una materia plástica cuyo lenguaje es otro); ni el tema que nos hemos propuesto, la relación arte-naturaleza, podría quedar ahora soslayado. Muy al contrario, en ese contacto material con el paisaje, presente en gran parte de su trayectoria artística, se encuentran algunas de las que quizá sean claves fundamentales para interpretar su obra. Una breve genealogía de nuestro actual estado de antinaturaleza” debe describir al menos los dos momentos fundamentales que sirven de apertura y cierre del romanticismo. La mutación que se comprende en ese período es la que hace cambiar nuestra idea acerca del desastre: de la naturaleza como catástrofe, que tiene su manifestación estética en aquel sublime kantiano; a la proliferación tecnológica como catástrofe a comienzos del siglo XX. Toda la literatura de la generación que sufrió el cambio de siglo está recorrida por las atribuladas meditaciones sobre la técnica: Heidegger, Benjamin, Ortega ... Una primera instancia de ese arco temporal reacciona contra el mecanicismo positivista, hay un intento de fusión. El paisaje es expresión de la interioridad humana, éste me responde y me describe en su puesta de sol o en el árbol retorcido a través de una íntima solidaridad. En las palabras de Edmund Wilson: «Lo que realmente tuvo lugar, dice Whitehead, fue una revolución filosófica. Los científicos del siglo diecisiete que presentaban el universo como un mecanismo habían hecho que la gente dedujera que el hombre era algo aparte de la naturaleza, algo introducido desde fuera en el universo y que permanecía ajeno a todo lo que encontraba.» Pero incluso en los bienintencionados intentos de conciliación estaban escritos con el lenguaje de las herramientas cuyo progreso no iba a detenerse. «Por consiguiente, aquel a quien la naturaleza se le aparece como algo muerto, en general jamás podrá alcanzar aquel profundo proceso, semejante al químico, gracias al cual, como acrisolado en el fuego, nace el oro puro de la belleza y la verdad.» Este inmejorable testimonio propone curiosamente un paradigma de aprehensión de la verdad-belleza radical de la naturaleza a través de dos símbolos seculares de la técnica o el artificio humano: la fragua y la alquimia, que actúan, en efecto como fórceps paridor del bien que de ella se espera. En el segundo extremo del arco, el que inaugura el siglo XX entre la euforia futurista y el terror a la máquina desbocada de la tecnología, los hombres nacidos en el XIX, cayeron en la cuenta del desastre. La técnica crea el nuevo paisaje, vence a la naturaleza y la usurpa. Aparece la idea del invernadero cósmico (hoy traducido en un efecto atmosférico sobre cuyas consecuencias no hay muchas certezas), la imagen mil veces vista de la campana de cristal que cubre como una pompa salvífica y frágil el resto arqueológico de una naturaleza perdida bajo el alquitrán y el cemento. Hoy, al final de ese siglo que no comenzó con buen pie, lo que queda III La última intervención artística de Domingo Sánchez Blanco se llevó a cabo en la Universidad Autónoma de Madrid el 21 de mayo de 1998, y consistía en el traslado en coche fúnebre de un cadáver momificado que conserva la Facultad de Bellas Artes de Salamanca desde esta ciudad hasta el salón de actos de la Autónoma. El momento culminante del acto fue la mostración del cadáver ante el público congregado en el auditorio, pero, previamente, durante el traslado, un grupo de colaboradores en el lugar de destino fue dando noticia a través de un teléfono móvil de los avatares del viaje en un panel situado en el vestíbulo de la facultad de filosofía. También con anterioridad a ese momento (extracción del ataúd de aluminio y apertura de la funda y la mortaja de plástico con que había sido envuelto el cuerpo) hubo algunas intervenciones teóricas. El título de la obra es “Text-Mix, Road Movie, parte I”. Esta intervención se inserta en un proyecto todavía en marcha basado en la idea de la Road Movie como viaje infinito. Al igual que en otras muchas obras de Domingo Sánchez el soporte no es otro que el rastro documental del evento, el recorrido fotográfico o la crónica de quienes le acompañamos en ese viaje. “Text-Mix” hace referencia al tejido textual que Domingo Sánchez “requiere” en torno a su proyecto. Sobre esa idea básica del viaje, sobre la estética del asfalto, el color de las carrocerías o el paisaje minimalista de una Castilla desertizada, los textos crean un mapa de carreteras interconectado a través de una frase, de un símbolo o de una idea, y cada nuevo participante amplia el conjunto desde cualquiera de sus sugerencias. El calado artístico y mítico del “viaje” es ancestral, está en la literatura de todas las épocas, la ausencia de una finalidad concreta es la voluntad netamente estética de escapar al “destino”, tanto el geográfico como el vital, de no llegar a él a pesar del movimiento. En la última obra a la que aludimos, además, el objeto del transporte era un cadáver. La riqueza de significaciones se dispara fácilmente a través de las obras de Domingo Sánchez, sus “actos” están cargados de una evidente ritualidad y, por lo mismo, de símbolos indeterminados cuya clave se nos brinda incompleta.

Muchas de las acciones llevadas a cabo por este artista tienen como objeto un escenario natural o una determinada relación con materiales pobres o de desecho. La órbita de tendencias en la que podría situarse su obra estaría, según esto, aparentemente clara. Pero como sabemos, y como veremos, el etiquetado “land art” o arte “povera”, aun como una asimilación constatada de ciertos comportamientos artísticos, no es sino el funcionamiento eficiente de un repertorio plástico al servicio de una serie de propuestas de este artista, insertas, a su vez, en una nueva coherencia de la que sólo puede dar fe la complejidad de su trayectoria. Este sería el caso de la serie Mortero Bastardo 2 y de algunas de las partes que componen Show 3 . En “Text-Mix, Road Movie, parte I”, de la que aún no hay una edición en catálogo, podemos encontrar, de nuevo, una clara sugestión en torno a lo natural a través de la idea del paisaje y del cuerpo muerto como visión plástica y ritual. Pero, ¿de qué forma puede servirse hoy el artista del referente “Naturaleza”? ¿Cómo entra en la obra actual esa mutación del sentido a la que antes aludíamos? Y, más en concreto, ¿cómo incorpora Domingo Sánchez ese concepto en su actividad? IV Frente a la acuñación de Gillo Dorfles, “antinaturaleza” 4 , que designa un estado de alejamiento o de inautenticidad del hombre contemporáneo, la obra de Domingo Sánchez parece promover otra idea de nuestra interacción real con el paisaje. Se instala en él de forma participante, asumiendo la realidad de que la tierra se deforma con nuestras pisadas y que nuestro habitar altera el entorno con el roce necesario de la familiaridad. Su trayectoria artística se basa en un trato con los materiales en el que lo pobre o lo precario sirve para reelaborar el altar de sus ritos: desde el más atávico de la excavación 5 , hasta el más complejo en torno a la muerte. La obra de Domingo Sánchez Blanco está alejada del sesgo ideológico con que se ha cargado tantas veces el tema de la naturaleza. Se aleja, al menos, de una visión recuperacionista o salvífica. No es un ataque al medio tecnológico, sino una apropiación estética del espacio de hibridación en que se ha convertido nuestro entorno habitable. En ese paisaje irreversiblemente transformado, recorrido de asfalto, es donde la naturaleza, en su dura convivencia con nuestro despliegue de habitabilidad, acaba incrustada en los radiadores del coche. La nueva visión que se plantea tiene como referencia una vida salvaje infiltrada en nuestro entorno; o bien, un entorno cada vez más infiltrado en la vida salvaje por el mismo afán ecologista de mantener ese contacto originario, por el intento saludable de habitar más cerca de lo incontaminado. Hoy en día los halcones anidan en los rascacielos de Manhattan y se alimentan de palomas; las mismas que los ancianos ceban en los parques. Esta nueva condición de lo natural en nuestra conciencia determina la incorporación que Domingo Sánchez hace de este concepto, la manera de integrar el paisaje en la semántica de su obra. Esto, por el momento, es sólo una interpretación semántica o ideológica de la obra de un artista (referida además a un tema concreto). Pero no por ello nuestra lectura ha de ser ajena a los componentes formales de esa obra. Mostrarlo sólo dependería de una ampliación de los límites que nos hemos impuesto. Si recurriéramos (por qué no) al convencionalismo de las etiquetas deberíamos aclarar de antemano que estamos hablando sólo de una de las “tendencias” que operan en una obra que recoge gran variedad de registros. Y, en lo referido a la naturaleza como tema de sus obras, frente a cierta ambición megalómana del “land art” histórico, Domingo Sánchez practicaría una modalidad peculiar que, de manera algo ingenua, quizá pudiéramos llamar “povera land art”. El paisaje de sus obras es humilde, dignificado sólo en el testimonio fotográfico, y la acción y sus consecuencias plásticas no vienen determinadas por una elaboración escultórica, sino puramente ritual. El protagonismo se reparte entre el hombre y los materiales. Domingo Sánchez, habida cuenta de la secuencialidad lógica entre el “povera” y el “land art” en su aparición histórica, llevaría a cabo una regresión de éste último a su etapa humilde de manipulación cercana y familiar del paisaje. Con la imagen elemental del agujero en la tierra no pretende abrir un cráter que exhiba su plasticidad en la grandeza, sino dejar constancia de un ritual íntimo que dará lugar a diversas acciones de signo distinto, que dará forma variada a unos mismos materiales en significados o símbolos entrelazados en el calmo proceso en el que se desenvuelve su trabajo. En Show 6 un mismo conjunto de tablas puede servir para apuntalar un árbol joven o para converger a la inversa en un hoyo excavado en la tierra y aparecer como un extraño cactus de madera. Pero desde la precariedad de esos materiales, de nuevo en un estado de “seminaturaleza”, la experiencia estética se convierte en un evento inmediato, equivalente a ese rastreo infantil e inquietante por las escombreras de la periferia, al asombro o al miedo de levantar las piedras hundidas en la tierra y descubrir el mundo que esconden. La pobreza de los materiales en la obra de Domingo Sánchez no tiene estrictamente una función ideológica, sino que sirve para acercar de manera radical el arte a la vida. Lo artístico puede aparecer así como la experiencia primaria del viaje, como una actividad afanosa y cotidiana que no tiene objeto. Por todo ello, en un análisis estructural de su obra habría que acudir a las formas que adquiere esa ritualidad. Ya hemos dicho que el soporte de estas obras estaría en el testimonio documental y, últimamente, en el caso de “Text Mix, Road Movie”, en la crónica literaria y en la confluencia de textos ajenos. Esta derivación discursiva de su obra tendría implicaciones muy complejas en las que no podemos detenernos. Pero, lo que es evidente en todo caso, es la dependencia que se establece de ciertos soportes (fotografía y vídeo) como exigencia axiomática de la recepción. En su obra Hooligans 7 el artista recoge una serie de fotografías de su rostro con diferentes gestos. Cada uno de estos gestos viene acompañado por el nombre de un escritor muerto: Samuel Beckett, Truman Capote... de forma que esa acción gesticulante y elemental se constituye como una suerte de retrato que nace del propio rostro, que nace de una expresividad obtusa y subjetiva a partir de la sugestión de algunos personajes admirados. La obra consiste en un libro casi artesanal, confeccionado con fotos originales y textos del artista y de Fernando Castro en una edición muy limitada. Este tipo de obra radicaliza el hecho testimonial de la fotografía y deriva hacia un nuevo modo objetividad narrativa, textual, que se prefiguraba en Mortero bastardo y en Show, y que parece confirmarse en su “Text mix”. V Quizá uno de los problemas más interesantes que heredamos del arte en las tres últimas décadas sea la relación entre el soporte y la obra cuando ésta consiste en un evento efímero. La mayoría de los comportamientos vinculados con el conceptualismo requieren una fijación documental y, paradójicamente, en el supuesto intento de huir de la objetualidad, se crea una nueva periferia de materiales, un nuevo soporte, en la recogida de una obra desde la mirada fragmentaria de la cámara. Esta relación entre el soporte y el evento puede verse como problemática o contradictoria si se sigue manteniendo la idea de una oposición entre el “arte objetual” y el “arte de concepto”. Pero esta dualidad, que se reveló de una indudable eficacia para interpretar el arte de hace unas décadas de la mano de críticos como Marchán Fiz (sería interesante en este sentido estudiar el índice de impacto bibliográfico que siguen teniendo algunas de sus acuñaciones), manifiesta ahora, en la misma medida de su éxito, la incapacidad de la crítica posterior para desarrollar otras propuestas teóricas que den cuenta de las nuevas relaciones que se establecen entre estos términos. El estatuto ontológico del objeto artístico sigue siendo hoy un problema, y no puede resolverse una tensión semejante con la sola virtud de una intuición heredada. Afrontar la acumulación de nuevas significaciones en el empleo de esos soportes, o, simplemente, aceptar la posible disolución en la actualidad de ese antagonismo, es tarea que no debe valerse de la inercia de una hazaña teórica del pasado. En la obra de Domingo Sánchez Blanco, “Text Mix, Road Movie, parte I”, la memoria del evento no sólo actúa como significante, el proyecto no se termina en el “suceso”, sino que se despliega narrativamente más allá involucrando nuevos marcos textuales: permisos de sanidad, protocolos de invitación y aceptación del evento entre las dos universidades, comentarios teóricos, aportes literarios de nuevos colaboradores... En estos casos de ambigüedad en las obras procesuales no puede decidirse cuál de sus distintos momentos tiene mayor rango ontológico. No tiene sentido la pregunta sobre cuál entre todos los productos derivados de la “acción” sea “la verdadera obra”. Ni el evento es el soporte originario por su anterioridad lógica y temporal; ni los documentos tienen la primacía por su capacidad de permanencia. El carácter último de la obra es relacional, se sostiene sobre la recepción entrecruzada de tantos interlocutores como sean capaces de entrar en su juego, la obra “existe” en esa red receptiva a través de sus sucesivas manifestaciones: el acontecimiento, la documentación fotográfica en la sala de exposiciones, y más tarde en las revistas, en el catálogo... Ahora bien, sería importante notar algo que sólo puede quedar ahora como una tenue sugerencia final: Es curioso, a propósito de las anteriores consideraciones sobre el soporte material de la imagen y el evento en sí, cómo reencontramos el trasfondo ideológico que hemos descrito en torno a la naturaleza y la muerte, ya sea de los objetos o de nuestras acciones. Ante la idea contemporánea de la corruptibilidad del objeto artístico, reaparece, tácita, la idea de la corruptibilidad de la materia, la misma que llevaba a los antiguos pintores de “naturalezas muertas” a medir su arte con un cúmulo de cuerpos pendientes de putrefacción; en definitiva, a luchar contra el tiempo tratando de capturar su “naturalidad”. En un discurso paralelo y desconectado en el tiempo, este artista, nos presenta la recreación del rito de la muerte, y presenta plásticamente el desvelamiento efímero de una imagen de la corruptibilidad. 1 Es paradójico que, si reorientamos esa antinomia a su origen kantiano (libertad / naturaleza), el resultado sea que el ingente esfuerzo por hacer posible nuestra libertad frente a los condicionamientos naturales, en efecto, haya acabado por someter esa otra “libertad” de nuestro medio ambiente, haya acabado por recluirla en los zoos piadosos que ahora la protegen. En este sentido la crítica a la ilustración de Adorno y Horkheimer ya contenía una muy aprovechable veta ecologista que muchos han sabido ver. 2 SÁNCHEZ BLANCO, D., Mortero bastardo, Galería Bacelos, Vigo, 1993. 3 SÁNCHEZ BLANCO, D., Show, Galería Bacelos, Vigo, 1997, con texto de Fernando Castro y poemas de Víctor M. Díez. 4 DORFLES, G., “Naturaleza y antinaturaleza”, en MADERUELO, J. (ed.), Arte y Naturaleza, Diputación de Huesca, Huesca, 1995: «Y probablemente ahora nos damos cuenta de que la vuelta a la naturaleza, al status naturae integrae, etc., puede ser entendida como la otra cara de una existencia llena de logros tecnológicos y de fugas de la realidad (¿o podríamos definirlos como “fuerzas demoníacas, tentaciones luciferinas”?), ya sea que estas fugas se realicen por medio de “universos ficticios” creados por ingenios electrónicos como por sustancias alucinógenas, drogas, luces o ritmos psicodélicos. En definitiva, todos los factores que han desnaturalizado nuestra personalidad de manera tal que ya no nos permiten distinguir entre lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo natural y lo antinatural.» P. 71. Acaso precisamente por tratarse de Dorfles resulte si cabe más decepcionante esta cansina reedición de los conflictos de la “inautenticidad” y de la “desnaturalización” de nuestro tiempo (conflicto que tuvo su momento histórico y fue la raíz biográfica y epocal de una serie de pensadores). Curiosamente, algunos temas, por lo general desbordantes en su complejidad, imponen una extraña urgencia en las explicaciones y precipitan acentos morales con tendencia a lo maniqueo. La Naturaleza es uno de esos temas y hasta los discursos más lúcidos parecen doblarse ante un delicado asunto hacia la opinión más tópica o hacia la posición del más fácil “humanitarismo”. Paradójicamente, ese intento de esencialismo en lo humano, la nostalgia de lo auténtico y originario de algunos ecologismos, es sin duda el impulso que más nos distancia de la naturaleza. 5 Show, Op. cit., p. 16. 6 Show, op. cit., pp. 7 y 8. 7 SÁNCHEZ BLANCO, D., Hooligans, Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, Salamanca, 1996, prólogo de Fernando Castro. BRUMARIA / Conciencia Histórica y Arte Contemporáneo / Toda Práctica es Local © Víctor del Río 2010